Santiago Martínez

SER FAMOSO PARA ESTO.

HISTORIA Y DATOS PARA UN JUICIO A HäNDEL

Por Santiago A. Martínez

En 1909 Watkins Shaw, seudónimo del entonces editor de The Musical Times, Harvey Grace, ponía en boca de Händel estas imaginarias declaraciones:

“Tuve en vida algunos enemigos feroces… pero he tenido que esperar al musicalmente más avanzado siglo XX para recibir el golpe de gracia… Cuando yo vivía el hombre de la calle tarareaba docenas mis de melodías, pero su sucesor de este siglo cree que sólo escribí dos”.

La diferencia entre 1909 y hoy día es la feliz recuperación del repertorio Barroco, especialmente la mayoría de las óperas de Händel. El gran desarrollo de los estudios bibliográficos, el surgimiento de orquestas especializadas en early music y, por tanto, en interpretación de música antigua, o el desarrollo de voces modernas de contratenor que pueden compararse a la de los castratti son algunos de los elementos que han hecho posible esta recuperación. Hoy día Händel no podría quejarse de que el aficionado a la música clásica no conozca más que dos de sus melodías, pues la accesibilidad a toda su fantástica obra está al alcance de cualquiera.

Sin embargo, ríos de tinta siguen derramándose en torno a la sorprendente utilización, por su cantidad, por Händel de música de otros autores en sus propias obras, además de la reutilización constante de las propias.

Handel y sus “préstamos”.

El hecho de que nunca hubiera un reconocimiento expreso por el propio Händel e, incluso, parezca que en ocasiones intentara ocultar este uso de “préstamos” ha arrojado sombras de duda sobre la moralidad de esta técnica.

Por eso, desde el propio tiempo de Händel hasta hoy día ha habido una profusa literatura paralela a la estrictamente musical a favor y en contra del autor que, en todo caso, poco ha aportado acerca de sus motivaciones. El corpus señalando cuáles son y de dónde proceden los prestamos es abundante, pero un análisis en profundidad de las causas, las formas y los objetivos de esta práctica todavía está por desarrollar.

Una somera revisión bibliográfica nos permite trazar un pequeño resumen de esta historia, junto a la historia de los descubrimientos de estos préstamos, y una breve discusión sobre los métodos compositivos que incluyen el uso de música ya escrita por otros autores.

Händel es hoy día el único autor de ópera barroca italiana cuyas obras se representan de una forma habitual y es reconocido como un compositor de múltiples recursos y una inventiva musical sin parangón. Que sus obras recurran de manera habitual a música preexistente no menoscaba, paradójicamente, su originalidad.

Ya en 1709, cuando a los 24 años estrenó Agrippina, el 85 % de sus arias provenían de música anterior, bien del propio Handel, bien de otros autores de la época, entre otros Keiser y Mattheson. Sawyer extiende la cantidad a 50 de las 55 piezas de la obra y aumenta la relación de prestatarios con Corelli, Muffat y Lully. El aria de Nebucadnezar de 1704 de Keiser “Fällt iht Machtigen” es usada en el aria “Chi giá fu del biondo crine” de Il trionfo del tempo e del disinganno. Más adelante, en 1736, componía Giustino basándose en numerosas ideas musicales de la Didone Abbandonata de Vinci. Se puede identificar el uso de varios dúos de Clari en la composición de Theodora, de 1750, el Magnificat de Erba se utilizó en Israel in Egypt (1738), la Serenata a 3 con strumenti de Stradella en Israel y El Mesías (1741). Son solo unos ejemplos. A lo largo de toda su carrera, Händel basó sus composiciones de forma habitual en otras preexistentes.

Muchos de los préstamos se han descubierto en tiempos modernos al publicarse composiciones olvidadas, como el Magnificat de Erba, en 1888, los cinco dúos de Clari, en 1892 o los Componimenti Musicali de Muffat en 1896. Chrysander identifica 18 pasajes de esta última obra utilizados en 30 momentos diferentes de las composiciones de Händel.

Leavis, en Three Impossible Handel Borrowings ve similaridades entre piezas de Rameau, Corelli y Kunze que dificilmente podía conocer Händel. Hasta estos extremos llega el escrutinio sobre la obra del compositor.

Pero, si Bach basa sus Variaciones Goldberg en una melodía diseñada por otro, Mozart se permite citar en su música obras propias y ajenas o Gounod hace su Ave María sobre un tema de Bach, ¿Por qué ese foco en los usos de Händel de música anterior?

Imaginarse un motivo por el que Händel es el único compositor en la historia que ha causado semejante interés y críticas por sus supuestos plagios hace concluir a Murray que hay una intersección entre el hecho de que Händel mantuvo esta práctica justo cuando dejaba de ser utilizada, como veremos a continuación, y que, siendo un compositor alemán, tuvo una popularidad y visibilidad en Inglaterra que lo convirtió en símbolo nacional. ¡Sería una vergüenza nacional que fuera un plagiario!.

Inspirarse, citar,… quizá copiar. Un repaso por los usos musicales desde el préstamo hasta el plagio.

Aboga Burkholder, por la creación de un campo de estudio sobre los usos de músicas preexistentes como base de la composición musical. Dicho campo arrojaría luz no sólo sobre las formas de estos usos, sino también sobre motivaciones y significados y permitiría relacionar épocas musicales históricamente alejadas.

Apunta una breve relación de técnicas musicales históricas que nos ayuda a situarnos en la época de Händel: las improvisaciones sobre fórmulas melódicas existentes, usadas desde la antigüedad, los tropos y organa de los siglos VIII al XI, los motetes sobre melodías previas de los siglos XII y XIII, las composiciones sobre cantus firmus del siglo XIV, las paráfrasis polifónicas del XV, variaciones y préstamos que se comienzan a utilizar en el siglo XVI y siguen hasta el XVIII. Añade Zimmermann los contrafactum y las parodias, todos ellos basados en composiciones anteriores, cuyo uso no sólo era permisible, sino obligado.

A comienzos del XVIII los conceptos de imitación y originalidad se convirtieron en incompatibles y poco a poco los términos imitación y plagio se comenzaron a asociar. Posteriormente la concepción de genio musical va unida exclusivamente a esta originalidad (aunque es un concepto ya netamente romántico). A mediados del siglo en Inglaterra se comenzó a apreciar más la originalidad que la imitación, cogiendo a Handel en medio de esta transformación.

Hay que recordar cómo se formaba un músico barroco. En esa época el compositor aprende imitando a los grandes compositores, improvisando sobre sus obras o elaborando sobre sus temas. Joshua Reynolds escribe “Nada viene de la nada”. Mattheson, en su Der volkommer Capellmeister (1739) añade: “Tomar prestado es permisible, pero uno debe devolver con intereses, es decir, debe construir y desarrollar imitaciones más bellas y mejores que las piezas de las que derivan”.

El músico barroco actúa, pues, más como artesano que como artista. La originalidad no es lo más valorado en un autor, sino su capacidad de desarrollar ideas musicales previas. No sólo es aceptable el préstamo, sino que es el método de composición preferido. Y tiene dos pasos: la elección de un material valioso como origen y la transformación que lo hace nuevo y admirable. Además, la música barroca comparte lo que algunos denominan “clichés”, temas o motivos estereotipados que, como dice el propio Mattheson, hace inevitable que las composiciones se parezcan. Händel se formó con Zachow en estas técnicas. La composición de pastiches era parte de ellas. Handel aprendió un arte de composición que incluía el control de la construcción formal y la manipulación de los componentes musicales de ritmo, melodía y armonía.

Pareciera que este uso de músicas de otros era aplaudido, pero los comentarios de los contemporáneos indican que la copia era frecuentemente objeto de censura moral. En Der General-Bass in der Composition, de Heinichen (1728) se sugiere que en Alemania los compositores temían los ataques del público si detectaban un copia o alusión musical, por trivial que fuera.

Paralelamente, la imprenta musical y la capacidad de producir y vender muchas más partituras que anteriormente convirtió la publicación en un negocio, momento en que el concepto de plagio comenzó a tener un sentido legal adicional.

El concepto de autor como propietario de su obra comenzó en las leyes alemanas, francesas e inglesas a inicios del XVIII: la individualidad del trabajo daba derecho a su propiedad.

La Act of Anne (1709-10), es una de las primeras leyes de copyright en Inglaterra, pero estaba pensada para la protección de las obras literarias. Habría que esperar a 1777, cuando J.C. Bach (el Bach Londinense) forzó en los tribunales a extender la protección de la Act of Anne a las obras musicales.

Está claro que el siglo XVIII, como siglo de transición en muchos aspectos, permitía a los teóricos y a los músicos posicionarse a favor de la tradición o la evolución, influyendo por tanto en su juicio moral acerca de las técnicas compositivas.

El sistema de préstamos de Händel.

En este entorno histórico, veamos primero el “modus operandi” de Händel y echemos una ojeada a las teorías acerca de sus motivaciones. El uso de música prestada era para Händel, según Crocht, como su segunda naturaleza, tan habitual como respirar. Händel usaba música inglesa que había caído en el olvido, como la de John Blow, y la de otros autores del continente, evitando salvo excepciones el uso de música de reciente publicación.

Su forma de trabajo era transcribir fragmentos o piezas enteras de los manuscritos que llegaban a su mano, conservándolos para su uso futuro. Estos manuscritos los conseguía de diferentes formas, por ejemplo pidiendo que los trajeran los cantantes italianos que viajaban para trabajar con él en Londres. Su amigo y libretista Jennens recibía música de Italia a menudo, prestando algunos de los manuscritos a Händel, como ocurrió con la Didone Abbandonata de Vinci, que Händel aprovechó para copiar, entre otros.

Añade Roberts que en los casos en que usaba música que el público podría conocer, alteraba la partitura original de forma tal que no pudiera ser reconocida para evitar la crítica.

En todo caso, raras son las ocasiones en que Händel copia una pieza o un número completo. Baselt distingue tres tipos de “prestamo” de Handel:

Uso de una pieza completa, incluido el texto.
El uso de una parte de una obra con un tema sugerente que lleva a un proceso creativo propio.
El uso de temas y motivos individuales, o acompañamientos breves que le inspiran una creación completamente distinta.

Jackson por su parte analiza los tipos de préstamos de Händel y concluye que hay préstamos de obras propias con diferentes técnicas:

- El uso de diferentes textos para la misma música
- Adaptación de la composición para diferentes instrumentos.
- El tratamiento de los detalles musicales (intensificación de la música o uso de disonancias que subrayan el significado de las palabras que acompañan a la música).

Las sucesivas versiones de la misma música de Händel parecen reflejar su preocupación por llegar a una versión mejorada final. Es como si en Händel las piezas con más potencial permanecieran presentes a lo largo de su carrera, desarrollándose y refinándose. Sólo cuando llegaba a la perfección dejaba de utilizarlas.

En sus préstamos de otros compositores usa las mismas técnicas que con los propios. Es muy habitual la eliminación de secciones del original o la adición de nuevas, para obtener un trabajo final más satisfactorio.

Hay multitud de opiniones acerca de por qué Händel usaba tan continuamente estos préstamos. Desde inicios del XIX se multiplicaron las teorías: descuido moral, rescate de ideas musicales imperfectas, porque era mejor arreglista que compositor, por prisa o incluso debido a su pobre inventiva melódica.

Jackson apunta a la búsqueda del autor de la mejor composición posible para el efecto que buscaba y la búsqueda de las mejores soluciones a los problemas musicales, y si estas soluciones estaban en músicas ya compuestas, no dudaba en utilizarlas.

Una opinión extendida, y en nuestra opinión plausible, apunta a que los tiempos que dedicaba Händel a la composición eran breves (apenas los meses de verano, y solía componer dos óperas en este tiempo), por lo que basarse en parafrasear o rehacer melodías preexistentes le facilitaría el trabajo. Hay que recordar que la principal actividad de Handel a lo largo del año era la de empresario, gestionando un teatro, los contratos con cantantes y músicos, la dirección de ensayos y de las representaciones.

No faltan los que atribuyen el uso de músicas preexistentes a un sistema establecido simplemente similar al que llevaba a Bach a utilizar música religiosa anterior para escribir sus corales (Robinson).

Dent lo achaca a los efectos de la parálisis parcial que le produjo un probable ictus hacia 1737. Como consecuencia habría tenido momentos en que no podía escribir ideas propias pero descubrió que sí era capaz de desarrollar ideas preexistentes. Traemos esta teoría, muy desfasada, por la importancia de la biografía que en su día escribió Edward Dent. Poco después era desmentida por Robinson sobre la base de que los préstamos de Händel ya eran habituales en sus primeros tiempos. Además, era de difícil comprensión cómo se justifica que pasara de nunca copiar a un sistema exclusivo de préstamos y no explica por qué no se basó en su propia música en exclusiva y tuvo que recurrir a la de otros.

De mucho más interés musical son algunos análisis de los últimos años que apelan a la capacidad de Händel de utilizar música a la que descubría un gran potencial y cómo era capaz, a través de las referencias musicales, de conseguir que en sus tiempos el préstamo fuera entendido de otra forma. A este respecto Sawyer analiza el caso de Agrippina (1705) y el uso, por ejemplo, de un aria de la Octavia de Keiser (“Constante Ognor”) primero en La Risurrezione (“O voi dell’Erebo”) en boca del personaje de Lucifer, para luego utilizarla en boca de Palante (“Col raggio placido”) para crear una discrepancia entre texto y música capaz de subrayar los sentimientos reales de Palante, contrarios a los que expresa en el texto.

Es este tipo de análisis el que en el futuro arrojará luz sobre algunas de las razones que subyacen en el uso de música prestada, como Burkholder pregona.

Historia de los historiadores de Händel

Händel, un artista extranjero en Inglaterra elevado a una posición de popularidad sin precedente, concentró la atención inmediata en sus obras, lo que explica el interés en analizar su extenso uso de préstamos musicales.

No hay que olvidar que el siglo XVIII da a luz a los primeros verdaderos historiadores de la música (Burney entre otros), por lo que la literatura no se restringe a algún artículo, alguna carta personal mencionando el sistema de préstamos de Händel, sino que inmediatamente comienza la investigación científica, paralela al resto de Humanidades, que permite sistematizar los estudios, analizar, investigar y discutir el mundo musical desde diferentes puntos de vista.

No vamos a detallar la historia y los posicionamientos a favor y en contra de Handel. Baste decir que desde su época hasta hoy siguen corriendo ríos de tinta. Con la dificultad de emitir juicios de valor negativos sobre un compositor cuyas obras se admiran. Las primeras críticas llegan del propio entorno de Haädel, de los teóricos de su tiempo, de su libretista. Se internacionalizan, como la música de Händel, las opiniones, con acusaciones directas y censura moral y con justificaciones a veces forzadas de sus valedores. La aparición, en el XIX, de nuevas composiciones de la época donde se puede comprobar que son origen de melodías handelianas, reaviva la polémica.

La discusión es tan viva, que crea rivalidades entre los detractores y los defensores.

Lo cierto es que en el siglo XX comienzan a escribirse algunas de las grandes biografías y revisiones musicales completas del músico, y en todas ellas se dedica un apartado más bien escaso al tema del plagio o del préstamo.

Conclusiones

Con Chrysander, opinamos que es todo un homenaje que la música de cualquier compositor haya sido utilizada por Händel. La calidad de la producción del autor (ingente y, por tanto, no homogénea) está fuera de toda duda.

Autores que han permanecido en el olvido están siendo recuperados y su música se vuelve a escuchar. Su recuperación dejará en evidencia su calidad desde el punto de vista actual y no sabemos hasta qué punto volverán a escucharse con asiduidad. Quizá sigan descubriéndose músicas que Handel tomó para elaborar sus obras, o quizá se descubra que todos los compositores utilizaban el mismo método de préstamos.

Y una vez aceptado por todos sin discusión este “curioso” modelo compositivo, sería bueno que la investigación se centrara no en el qué (qué tomó prestado), aunque sin dejarlo atrás, sino fundamentalmente en el por qué, que es donde hay un campo de análisis de significados, recepción musical y sociológico de un gran interés.

Decíamos al principio que la originalidad de Händel no está comprometida por el uso de melodías inventadas por otros. La composición musical no es sólo una melodía, es mucho, muchísimo más. Si Händel se ha escuchado sin interrupción hasta nuestros días es precisamente por su decisiva contribución al mundo de la música.

Sí, además es alemán, pero eso es otra historia, la historia de quién nos ha convencido de cual es el canon musical. Algún día hablaremos de ese tema.